Jorge Carrión

Con una obra traducida a quince idiomas, el escritor, profesor y crítico literario Jorge Carrión (Tarragona, 1976) ha desarrollado una carrera prolífica y poliédrica. Es autor de novelas, ensayos, libros de viaje, novelas gráficas, adaptaciones y ediciones varias. Hace casi una década publicó Librerías, un muy elogiado ensayo-crónica que le llevó a pisar diversas capitales del mundo para ahondar en el estudio de las librerías más emblemáticas. Hoy es un destacado referente en el estudio y la divulgación de la cultura contemporánea, y aunque se identifica con la figura del prescriptor, “que es lo que han hecho los filósofos, los profesores, los periodistas, los libreros o los bibliotecarios desde siempre: intentar influir y señalar las lecturas más interesantes”, se siente sobre todo escritor, y aspira a que sus libros “sean leídos en parte también como obras de crítica cultural y de prescripción”.

Hace muchos años que Jorge Carrión se impuso como regla personal el no repetirse, por lo que intenta que “cada proyecto sea distinto en su estructura, en su concepto e incluso en su estilo”. El hecho de reinventarse en cada nuevo libro ha propiciado, entre otras cosas, que el narrador de Membrana, su novela más reciente, sea una máquina, una inteligencia artificial que explica desde el año 2100 el pasado de la humanidad.

‘Lo viral’ es una crónica de la pandemia a partir de la cual reflexionas sobre la cultura contemporánea y la viralidad digital. Inmediatamente después, publicas ‘Membrana’, una ficción futurista. Ambas obras comparten reflexiones contundentes sobre el choque entre la biología y la tecnología.

En realidad escribí antes Membrana que Lo viral y las ideas que imaginé o ensayé narrativamente, en clave de ficción especulativa, después encontraron un contexto en la realidad gracias a la pandemia. O por culpa de ella. Los dos libros son vasos comunicantes. Vasos que se derramaron en el podcast ‘Solaris, ensayos sonoros’. Supongo que forman parte de un mismo gran proyecto de realismo de anticipación.

‘Membrana’ reflexiona sobre el juego de luces y sombras que representa todo relato. A sabiendas que allí donde decides poner el foco para iluminar una realidad estarás marginando u opacando aquello que la lente no se dignó a reflejar. El narrador de esta novela es una máquina, una inteligencia artificial que explica desde el año 2100 el pasado de la humanidad. La máquina narra pero pone en evidencia la existencia de un posicionamiento, una tendencia. Hay un escenario futurista, pero un tema de profunda actualidad sobre la función del relato.

Me interesan las máquinas de narrar. La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, por ejemplo. También las novelas que son artefactos complejos y más o menos autoconscientes. El reto de Membrana era asumir esa autoconciencia no desde la historia de la literatura, digamos, humana, sino desde la óptica de una supuesta e incipiente tradición de la literatura algorítmica. Si Homero o Walt Whitman tuvieron la sensación de estar iniciando la literatura en sus propias lenguas, ¿cómo asumirían ese imperativo unas inteligencias artificiales?

En cada libro tuyo hay una tendencia a la reinvención. Dice Vila-Matas que para él un libro es una obsesión que dura una temporada. ¿Cómo planteas tu proceso de creación y la renovación? ¿Trabajas con un guión o simplemente partes de una hipótesis?

Cada libro es distinto y cada proyecto es también distinto, en su gestación, en todas sus características. En su origen, a menudo hay un cuaderno de apuntes y diagramas y dibujos, y algunas carpetas de documentación. Por ejemplo, en Barcelona. Libro de los pasajes había un diario de viaje y varias carpetas de fotocopias y apuntes sobre historia urbana y de investigación de hemeroteca. Pero en Membrana no ha habido nada previo. Surgió sola. Fue puro movimiento, una vez me metí en esa conciencia algorítmica, en su estilo, en su música, en su poesía.

En ‘Membrana’ hay un profundo conocimiento y reflexión sobre las tendencias tecnológicas. ¿Hay diferencia entre la investigación que has hecho para la crónica de Lo viral y la ficción de Membrana?

Más que investigación, como te digo, fue lectura apasionada y nada sistemática. Si durante muchos años estuve leyendo sobre librerías y visitándolas, sin un plan, por puro interés personal, y de pronto surgió el ensayo Librerías; de un modo parecido, después de varios años leyendo libros sobre tecnología, viendo documentales sobre inteligencia artificial, y de toda una vida de leer y escribir ciencia ficción, surgió Membrana.

El escritor deja constancia del tiempo en el que vive o de su paso por el mundo o por el contrario escribe el futuro. Personalmente, ¿escribes para dejar constancia o para modificar tu futuro?

Escribo porque no puedo evitarlo. Escribo siempre, constantemente, en mi diario, en mis redes sociales, en mis cuadernos, en los documentos de Word que serán o no libros. La mayoría de lo que escribo no conduce a ninguna parte. Supongo que su función es mantener activa la conexión entre el cerebro, los ojos y las manos. La conexión que une todos los yoes que he sido desde niño. Sin ella supongo que no sería capaz de reconocerme.

¿La verdadera resistencia radica en habitar muchas realidades y salir del cubículo de un destino dictaminado por la tecnología? Tal como dice en ‘Membrana’, Karla Spinosa “vivió en sus últimos tiempos como una máscara, en diálogo constante con tantas otras, todas las máscaras de todas las Karlas”.

Karla se convierte en líder terrorista. Como exploró muy bien Don DeLillo, puede ser una de las pocas opciones de resistencia radical en nuestra época. La opción hacker. La opción Anonymous. Mi resistencia es mínima, simbólica. No soy un activista, sino solamente un escritor, un crítico cultural, un pequeño e insignificante creador de modelos y agitador de conciencias. Contra Amazon, pero sin ser apocalíptico. Contra los sesgos más nefastos de los algoritmos, pero entendiendo también la aportación que han hecho, que están haciendo, que sin duda es notable. Ni integrado ni apocalíptico. Cambiando siempre de lugar, para que no sea posible saber qué estoy tramando.

La tecnología que redacta noticias ya es una realidad. La pregunta es si todos los relatos no dejan de ser parciales, porque la objetividad absoluta no existe, ¿cuál es la tendencia de estos robots, cuáles son los valores que los definen?

Los programas de lenguaje automático redactan sobre todo a partir de combinatoria. Y su lógica refleja la de sus programadores, la de sus ingenieros. Por eso a menudo son machistas o racistas, porque han sido creados por una minoría masculina y blanca que supone la mayoría de los informáticos de las grandes corporaciones. Supongo que eso se va a ir corrigiendo. Pero entonces surgirán otros problemas.

En este panorama tecnológico, ¿cuál será el relato oficial?

El tecno-optimismo. Y la convergencia de todas las empresas y de todos los gobiernos en la gestión algorítmica, en la delegación de responsabilidad de análisis y de decisión en la inteligencia artificial. De algún modo la distopía que impera en las narrativas y las artes sería su contrapeso.

Dice la Biblia “en un principio existía el verbo”. Entendiendo la palabra como acción o hecho fundacional, ¿cuál es el destino de la palabra, de la escritura en una época, tal como define el libro, códigocentrista?

Supongo que en el fondo la defensa está clara: aunque represente ser el catálogo de un museo escrito por una inteligencia artificial, Membrana es una novela, es literatura, literatura radical, si se quiere, literatura experimental, que hace lo que no pueden hacer las redes neuronales. Lo que no podrán hacer, creo, en mucho tiempo.

En el libro habla de la aparición de la literatura en código cuántico. La literatura alfanumérica.

De algún modo el código ya es la escritura más importante de nuestra época. En la novela se narra cómo las inteligencias artificiales asumen su propia inteligencia y empiezan a buscar el alma. El alma artificial. Eso lo hacen porque la computación cuántica cambia radicalmente las reglas del juego. También lo hacen los algoritmos catedral que crea Karla Spinoza. Ya veremos si es o no así. Por las dudas y por las deudas.

En ‘Librerías’ haces referencia a las librerías como un fenómeno que reclamaba ser historiado. ¿Cómo seleccionas los temas sobre los que vas a escribir?

Aunque parezca un tópico, es cierto que los temas me eligen a mí. Por lo general colecciono información, datos, fotos, apuntes, lecturas sobre un tema durante años y en algún momento ese archivo se revela como una obsesión que me ha acompañado durante mucho tiempo y que reclama convertirse en un libro. Así me ocurrió con la migración española a Australia en Australia. Un viaje, con las librerías en Librerías, con los pasajes y las ciudades en Barcelona. Libro de los pasajes, y con las series e internet en Teleshakespeare, Los muertos o Lo viral. Tienen en común su carácter inédito. Es decir, no hubiera escrito sobre esos temas si existieran, previos, libros como el que en algún momento decidí escribir. Busqué libros que ya existieran, para leerlos, no los encontré. Por eso escribí los míos.

¿Reconstruyes escenas que no has presenciado de primera mano para dotar a los datos que tienes de la emotividad que necesita el relato?

Por supuesto. La literatura documental se basa en estrategias como la reconstrucción o la paráfrasis. Recrear lo que viviste o presenciaste; y convertir en literatura personal lo que leíste en textos ajenos.

Decía Roberto Bolaño que si no hubiese sido escritor hubiese sido detective. Evidentemente que en la retórica de Bolaño no había otra alternativa que ser escritor y que la metáfora que representaba mejor su búsqueda literaria era la del detective que lograba desenmascarar los crímenes más atroces. En tu caso, ¿de no haber sido escritor qué hubieses sido?

De niño quise ser detective y científico, sobre todo. Incluso me disfracé un año con una bata blanca de laboratorio y unas gafas (nadie entendió el disfraz). En los últimos años me he preguntado qué hubiera pasado en mi vida si se me hubieran dado bien las matemáticas. Porque me fascinan la biología, la ecología, la zoología, la botánica; también la inteligencia artificial. Los últimos libros que he leído tratan todos sobre inteligencias no humanas. Supongo que en mi trabajo como periodista he podido, a veces, satisfacer esos deseos infantiles. Porque el periodismo es siempre investigación. Y también el ensayo indaga a través de mecanismos parecidos a los del investigador, privado o científico.

Las librerías es un tema recurrente en tus escritos. Hay además una relación fetichista con los objetos. El hecho de coleccionar tarjetas, fotos, anécdotas y narraciones. ¿Es el fetichismo una cualidad del cronista que almacena datos y objetos porque cada uno de ellos esconde una narración?

En realidad no es tanto fetichismo como necesidad de archivo, de memoria. Los objetos me ayudan a recordar. Lo mismo me ocurre con los libros en papel, que para mí son superiores a los digitales. No me interesan las primeras ediciones de libros o los objetos preciosos, sino su carácter de souvenir, de recuerdo, de memoria externa.

Otra cualidad del coleccionista es la necesidad de calibrar los objetos y de esta manera poder establecer jerarquías. En el caso de los libros, la crítica resalta ciertos aspectos, el propio escritor cuando edita sus textos pondera aquello que considera que es digno de su obra. ¿En qué momento das por finalizado un texto? ¿Cuándo hay que dejar de agrandar, aumentar o profundizar? ¿Cuándo se determina que un tema se ha agotado y que hay que pasar al siguiente?

Tienes que escuchar a la materia, por decirlo de algún modo. Entender las reglas propias del proyecto que has construido y entender que ha concluido. No es fácil. Los temas nunca se agotan. Pero los libros sí. Lentamente aprendes a adivinar cuándo ha llegado ese punto de maduración, el instante de la despedida.

Afirmas que difícilmente suscitaría la atención el David de Miguel Ángel si se encontrara en un museo municipal de Adís Abeba y fuera una obra anónima. Es el mito que envuelve a ciertas obras o autores y ayuda a que perduren. Incluso como en tu caso, el hecho de testimoniar tus visitas a un sinfín de librerías tiende a magnificar aquellas vivencias, subrayarlas provoca que un hecho concreto pueda trascender. Es como cuando el escritor comienza la entrevista con la narración de la llegada a la casa del entrevistado. No solamente importa la opinión del entrevistado, sino que importa la opinión del entrevistador que entró en la casa y se encontró con un desorden inusitado.

Para mí esos momentos narrativos, esas anécdotas, aunque hayan sido seleccionados con mucho cuidado, son sobre todo exigencias del “storytelling”, es decir, de algún modo son concesiones a la fluidez de la lectura, porque entiendo que el ensayo no puede ser siempre argumentativo, cita o dato, y a veces debe relajarse y volverse argumental. Utilizo el periodismo para destensar, para relajar, el texto ensayístico. Lo mismo hago, por lo general, con la presencia del yo, lo familiar, lo sentimental, lo autobiográfico. No es tanto el afán de testimonio y nunca tiene nada que ver con la voluntad de protagonismo, es un mecanismo narrativo que me permite cohesionar el texto o generar interés. Pero no mucho más, desde mi punto de vista. Los lectores seguro que lo perciben de otros modos.

Hablas de librerías y también hablas de los viajes que te llevaron a esas librerías y de su preparación; también hablas de caminatas y recorridos en los cuales te puedes perder (tanto dentro como fuera de las librerías). El escritor es alguien que se sumerge allí donde otros no se atreven y luego, si sale con vida, escribirá lo que ha visto. ¿Corres el peligro de perderte y no volver a encontrarte?

Cuando me fui a dar la vuelta al mundo (al final di la vuelta a Argentina y poco más), en 2003, no sabía si había algún tipo de riesgo de extraviarme. Quería leer y escribir, conocer paisajes y a gente, pero no sabía si era ya una persona suficientemente madura como para seguir ese plan, sin desviarme, sin caer en el hedonismo, por ejemplo. Pero supongo que sí lo era, o que perdí una oportunidad de desmadrarme, no lo sé. Pero, por ejemplo, una semana antes del carnaval de Brasil, después de una noche loca en Olinda, volví a Buenos Aires para estudiar alemán en el Goethe Institut.

En ‘Contra Amazon te preguntas’: “¿Dónde acaba la crónica y comienza el ensayo?” ¿Dónde acaban la crónica que ensaya o el ensayo que narra y empieza la ficción?

En lo que yo escribo espero que no se pueda saber del todo. Escribir es tejer, es entrelazar, es disimular las costuras. Eso intento.
‘Veinte mil leguas de viajes submarino’ destaca porque en el retrato del capitán Nemo se esconde el autorretrato del viajero y el revolucionario que querría haber sido el sedentario escritor. Los escritores de literatura de no ficción parecen tener la tendencia a habitar otras vidas que el propio hecho de ser escritor le priva (porque está escribiendo) y a su vez lo habilita (porque ha podido imaginar). El espejismo de la literatura que nos permite aprender por intermediación de la lectura.

A mis 46 años creo que ha habido dos etapas en mi vida: la viajera y la sedentaria, que se corresponde con mi paternidad. Estoy satisfecho con ambas. Pero, por supuesto, nunca sabes dónde puede aflorar el subconsciente. Y yo intento siempre inyectar un punto de riesgo o locura en mis textos, de descontrol, algo inesperado. Por lo general es en esos párrafos o páginas, más o menos controlados, donde emergen los fantasmas.

‘Australia. Un viaje’ está narrado en segunda persona, un tipo de narrador que es un tanto desacostumbrado. ¿Tiene alguna explicación que te decantaras por esa fórmula?

Todas las opciones que tomo en un texto tienen una explicación. En el caso de la segunda persona de Australia. Un viaje la elección tiene que ver con la extrañeza, con el jet lag, con estar en la otra punta del mundo. Me sentía otro. También intervinieron en la decisión algunas de mis lecturas, algunos de mis maestros, como Juan Goytisolo, que han usado la segunda persona en algunos de sus libros.

El libro fue cocinado a fuego lento durante los cinco años posteriores al viaje, mientras viajabas a otras partes. ¿Se necesita tiempo o perspectiva para poder encontrar el enfoque adecuado para cada tipo de obra?

Sin duda. Pero con el tiempo el oficio acelera esos procesos. Australia. Un viaje fue mi primer libro largo, mi primer proyecto ambicioso, no tenía ninguna experiencia con ese tipo de extensión, de forma, y me costó muchísimo aprenderla.

Tu forma de escribir no es en modo alguno convencional. ¿Qué es para ti el estilo y cómo lo trabajas? Dices que cada uno de tus libros requieren de un estilo determinado.

Cada libro es un reto estilístico, estructural, formal. En cada uno tienes que encontrar una forma que esté en la frecuencia del fondo, del tema, del concepto. La segunda persona en Australia. Un viaje, para sintonizar con las antípodas y con el cuestionamiento personal. La alternancia de fragmentos narrativos o ensayísticos con citas, en Barcelona. Libro de los pasajes, para que el libro fuera al mismo tiempo benjaminiano y mío, una sucesión de desvíos, profundamente urbano. El libro con forma de ordenador personal en Crónica de viaje, para contar cómo viajamos, incluso cuando lo hacemos en clave autobiográfica y familiar, en el siglo XXI. En las novelas cambio el estilo y la estructura. En la no ficción cambio sobre todo la forma y el estilo es más reconocible. Creo.

Los libros te acompañan en tus viajes. ¿Te documentas mucho antes, durante y después de viajar?

Muchísimo. Y es muy interesante cómo, en el siglo XXI, en el siglo de Google, todavía encuentras información muy importante, libros muy importantes, en el lugar de los hechos. Por ejemplo, las publicaciones de los museos hiperlocales, que no se pueden consultar en ninguna otra parte. El viaje físico cobra un valor particular en esos momentos: el de ver un libro en la tienda de un museo minúsculo, comprarlo, leerlo en el hotel y darte cuenta de que era la fuente que necesitabas. Me ha ocurrido tanto en pueblos perdidos de Australia o de la Patagonia como en museos de barrios periféricos en grandes ciudades.

Decía Javier Reverte que en sus viajes podía perder cualquier cosa, incluso el pasaporte, antes que sus notas. En ‘Australia’ fotocopiaste tus notas y las enviaste a Mataró por correo a modo de copia de seguridad. ¿Te pasa lo mismo que a Reverte, que casi preferirías perder el pasaporte antes que las notas?

Solamente lo hice en aquel libro. Nunca he vuelto a depender tanto de una notas manuscritas. Llevo un cuaderno de viaje, siempre, pero también grabo muchas conversaciones y me envío muchos apuntes e ideas por email. Y, finalmente, lo que importa es la edición que lleva a cabo la memoria. Es decir, lo fundamental ya se te ha quedado en el cerebro.

Dices que “no son necesarios ni la aventura ni lo insólito para que el viaje sea real descubrimiento”. Se trata, imagino, de pisar y avanzar y sondear con atención las posibilidades que ofrece cada encuentro.

En efecto. Y entender que cualquier ser humano puede tener una historia potente en su interior. Y que las mejores historias pueden estar al lado de tu casa.

¿Cómo y por qué surgió la idea de editar ‘Mejor que ficción’?

Le propuse a Jorge Herralde hacer la antología y me dijo que era una excelente idea. Yo llevaba muchos años leyendo crónica, a uno y otro lado del Atlántico. De mis viajes por América Latina me había traído muchos libros, muchas antologías. Tenía el material, el panorama, los contactos. Y era un buen momento, porque había interés por el género.

Da la impresión de que se habla del periodismo narrativo como una invención anglosajona (Wolf, Capote, Talese…). Sin embargo, mucho antes, así en España como en Latinoamérica, ya había plumas como las de Josep Pla, José Martí o Rubén Darío. Al decir esto, me viene a la mente ‘Viaje a la aldea del crimen’ (1933), de Ramón J. Sender, es un libro que me recuerda de algún modo a A sangre fría, de Capote. Como Capote, Sender viaja expresamente al lugar del crimen y luego sigue el proceso judicial durante largo tiempo.

En efecto, como explico en el prólogo del libro, el periodismo narrativo es un género que se encuentra en la literatura americana y europea de los siglos XIX y XX. Hay grandes títulos de Melville, Dickens o Sarmiento en el siglo XIX. Y de Pla, Colombine, Walsh o Gutiérrez Solana en el siglo XX. Pero lo que hicieron Capote y Tom Wolfe fue extraordinario: crear una marca y, sobre todo, un público. Eso fue el “Nuevo Periodismo”, una operación histórica, para vender como nuevo algo con una larga tradición.

El periodismo narrativo juega con los recursos de la ficción para construir un relato verídico. ¿Cuáles son esos recursos, si es que pueden catalogarse de un modo sucinto?

Pues todos los de la novela moderna y posmoderna, desde el estilo indirecto libre o los saltos temporales hasta el monólogo interior o el zapping entre géneros. Pero hay que señalar que la mayor parte del periodismo narrativo que se escribe en estos momentos es clásico, con pocos elementos narrativos de carácter experimental. Por eso me parece tan potente lo que publican Martín Caparrós o Svetlana Aleixevich, porque sí intentan forzar el lenguaje y la forma, encontrar nuevos modos de narrar. Y lo consiguen.

Afirmas que la crónica periodística está en plena vigencia ya que es capaz de transmitir el sosiego que la realidad no sabe transmitir. ¿Consideras que el uso de la primera persona es clave para aportar subjetividad y comprender mejor la escena?

Es un recurso. Pero, a menos que se trate de narrativas del yo, autobiográficas o gonzo, es importante que el periodista recuerde que el yo es un lugar de enunciación, no el protagonista de la crónica. El periodismo es generoso. Utiliza el yo como un médium, como una herramienta, como un puente para llegar a los otros.

Dice Richard Ben Cramer que un libro debería alterar la vida del lector de alguna manera fundamental. Tienes un pacto con el lector: si él te concede el tiempo, entonces algo mejorará para él, su entendimiento aumentará, se producirá una satisfacción emocional, tendrá lugar una experiencia catártica. ¿Cuál es el compromiso que asumes frente al lector?

Yo diría que todo texto de no ficción debe contener, al menos, una idea original, un dato que el lector no conocía y una metáfora poderosa. Cuando leo una columna o una crónica con esos tres elementos, ya siento recompensada mi lectura. Intento no olvidarlo cuando de ser lector paso a ser escritor. Intento, también, que mis textos logren revelar algún aspecto que permanecía oculto. Que hagan visible algo que era secreto o, al menos, no evidente. Un elemento del propio texto. Y, si es posible, también un elemento de la vida, de la realidad, sobre el que quizá el lector no había reparado. La literatura desvela. O lo intenta.

La distinción entre turista y viajero radica en que el primero viaja para confirmar las estampas que ya tiene del sitio y por tanto tiene una experiencia superficial e indirecta. En cambio, el viajero desarrolla una conexión más profunda con el entorno, está más comprometido, permanece más tiempo, hace sus propios planes, escoge su destino y habitualmente viaja solo. ¿Consideras que el periodismo literario es justamente un periodismo de inmersión en el que hay que arremangarse los pantalones y mojarse los pies?

En el epílogo de mi libro Viaje contra espacio intenté deconstruir ese tópico, que fijó Paul Bowles en El cielo protector, y que puede ser leído como una ficción de clase. Porque, durante siglos, los viajeros fueron los ricos y los turistas, los pobres. Los viajeros enunciaron y los turistas callaron. Yo soy un turista cultural y asumo ese lugar en mis crónicas. Pero también soy un profesional y un escritor, de modo que debo informarme de un modo más profundo del que lo haría un aficionado. Tal vez ahí sí habría una distinción interesante, más que la de viajero y turista, la del profesional y el aficionado. Aunque también ese binomio se deshace en nuestra época no binaria.